из электронной библиотеки / 81070722779259.pdf

И весь твой задумчивый вид, //

Асмех твой, и грустный и звонкий, // С тех пор в моем сердце звучит.

Воспоминания героя окрепли и выстроились в логический ряд. Но дальше эти воспоминания снова ослабевают. Логическая связь слов снова разрывается:

В часы одинокие//ночи// Люблю я, усталый, прилечь —

Явижу печальные // очи,//

Яслышу веселую речь...

Дальше наступает замедление темпа (росо meno mosso), и снова разрывается логическая связь слов:

Игрустно, я грустно так // засыпаю,

Ив грезах неведомых сплю...

После этого замедления, рисующего погружение героя в грустные грезы, внезапно наступает усиление звучания (piu forte) на словах: Люблю ли тебя — я не знаю.

Фраза эта звучит, как единая волна (без цезуры перед словом «не знаю»). Это высказанное, наконец, с возможной полнотой признание в любви лирического героя. После паузы одновременно с замедлением темпа

иослаблением звучания герой оканчивает свое признание, уже погружаясь в сновидения, полные грез о любимой женщине: Но кажется мне, что люблю...

Эта последняя фраза, заканчиваясь, погружается в изначальную тему меланхолически затухающего вальса.

Для того чтобы темой романса, его «сквозным действием» явились бы «грезы» героя о любимой женщине, необходимо тщательно и детально использовать авторские ремарки Чайковского, сохранить ритмометрическую схему романса, строго соблюсти динамические нюансы

иобъединить словесный и музыкальный тексты романса согласно ука-

51

заниям Чайковского. Тогда романс этот сохранит характер подлинной грезы, возникающей во взволнованной, но пассивно-мечтательной душе лирического героя.

Романс П. И. Чайковского «Средь шумного бала» можно назвать «романс-загадка».

Вромансе «Растворил я окно», сл. К. Романова, словесный и музыкальный тексты находятся в полном драматическом равновесии. «Партитура» романса не может вызвать особых затруднений для исполнения. В романсе три части, три «драматических куска». Пользуясь советами К. С. Станиславского обозначать глаголом основное действие каждого «куска», получим приблизительно такую схему:

Первый кусок — нечем дышать! задыхаюсь...

Второй — свободно дышу; отдыхаю; в душу проникает тоска. Третий — отдыхаю; наслаждаюсь; мысленно возвращаюсь на родину. Весь драматический «каркас» романса подобен струне, вначале туго

натянутой и постепенно ослабевающей.

Впервом куске душевное напряжение героя ищет исхода:

Растворил я окно, стало душно невмочь, Опустился пред ним на колени...

В музыкальном вступлении к романсу и в первых аналогичных вокальных фразах звуки мелодии слегка подчеркнуты автором: Рас-тво-рил я окно, Ста-ло душ-но невмочь.

Эта подчеркнутость выражает сильное желание героя вырваться из сковывающего его душевного и физического напряжения. Первый же глоток свежего воздуха разряжает это тяжелое удушье. Герой начинает дышать полной грудью — в лицо ему «пахнула весенняя ночь благовонным дыханьем сирени». Но он еще не в силах насладиться арома том этой ночи. Лишь успокоившись, становится он способным воспринимать окружающие впечатления. Вдали он слышит пение соловья.

52

Это второй «кусок» романса. Песня соловья, проникая в душу героя, пробуждает в нем острую тоску по родине. Темп музыки замедляется (росо meno mosso).

Авдали где-то чудно запел соловей;

Явнимал ему с грустью глубокой,

Ис тоскою о родине вспомнил своей; Об отчизне я вспомнил, далекой.

Пауза перед словом «далекой» предельно выразительна. Этот

«довесок» мелодии, звучащий вслед за паузой, рисует тоскливо-сладкий вздох героя о невозможности для него быть сейчас на родине.

Нахлынувшие воспоминания оживляют душу героя. Перед ним с новой силой возникают картины жизни на далекой родине. Он мысленно погружается в атмосферу родной ночи, былых светлых впечатлений. Музыка снова возвращается к первичному темпу (более подвижному). Но темп этот не возникает внезапно. Первые фразы нового «куска» звучат еще в предыдущем, слегка замедленном движении. Музыка как бы «раскачивается» попутно с крепнущими воспоминаниями, охватывающими душу героя. Темп музыки убыстряется и достигает первичной подвижности. Одновременно к герою возвращается душевное равновесие. Родные образы, проникая все глубже в его сознание, вызывают восторг, ощущение счастья. Теперь герой уже не помнит «земных огорчений», как и в былые дни, когда жил на родине. Ему слышится песня не «вдали» звучащего чужестранного соловья, а песня «родная», поющаяся близ него «родным соловьем». Соловей этот не столько поет, сколько «заливается» здесь, сейчас, и «заливается» он «целую ночь напролет над душистою веткой сирени...».

Где родной соловей песнь родную поет И, не зная земных огорчений, Заливается целую ночь напролет Над душистою веткой сирени...

53

Втретьем «куске» образы родины обретают для героя живую реальность. «Душистая ветка сирени» становится конкретным символом родной действительности. Отсюда и рождается в вокальной партии длительная остановка (фермата) на последнем слове романса — «сирени». Это замечтавшийся герой блаженно вдыхает аромат родной ночи и родной сирени.

Впоследующем музыкальном отыгрыше повторяется музыкальное вступление к романсу. Но музыка эта звучит теперь с иным «подтекстом». И если в «прелюдии» к романсу подчеркнутость мелодии рисует душевную затрудненность, то теперь она выражает раскрепощенность души, победно и восторженно исторгающей проснувшиеся к жизни силы героя.

«Кабы знала я», сл. А. К. Толстого. Вникая в музыкальный «подтекст» данного романса, можно наблюдать, как одна и та же фраза словесного текста — «Кабы знала я, кабы ведала» — шесть раз на протяжении романса видоизменяет свой эмоциональный смысл, трансформируется ритмом, мелодической интонацией и ладогармоническим строем музыки.

Слово в начале романса как бы опустошено в своем конкретном значении, но затем все более наполняется эмоциональным содержанием. В конце романса, в двух последних повторениях фразы «кабы знала я, кабы ведала» она обретает свое полное и конкретное содержание.

В музыкальной прелюдии этого романса слышатся две музыкальные темы. Первая минорная пасторальная мелодия, бессильно вращаясь на месте, как бы ищет и не находит возможности своего развития. Наконец, она рассеивается, подавляемая второй темой «злой доли» или «злого рока» (эта вторая тема в точности повторяет тему «старухи», или «тайной недоброжелательницы» из «Пиковой дамы» Чайковского). Пауза-фермата заканчивает прелюдию. Из глубокого молчания возникают первые фразы романса (по ремарке Чайковского — «pianissimo») — «Кабы знала я, кабы ведала».

54

Это — драматическое «дно» романса. Слова эти как бы обескровлены в своем значении, в них нет смысла, их привычно бормочут помертвелые губы героини. Это — причитания. Постепенно, вместе с повышающимися секвенциями первого мотива «кабы знала я, кабы ведала», в голове девушки оживают и крепнут образы, связанные с ее трагически завершенным романом. По мере возникновения в ее сознании реального образа возлюбленного оживают глаза, голос и тело девушки (равно и дикция певицы). Словесный текст постепенно как бы набирает свой смысловой вес. К концу первого отрывка романса секвенции доходят до своей кульминации, постепенно превращаясь из причитания в восторженные возгласы, рисующие мужественную красоту возлюбленного героини. Перед слушателем постепенно возникает образ девушки, прекрасной и полной жизненных сил, вспоминающей своего возлюбленного, когда он «лихого коня буланого, звонконогого, долгогривого супротив окон на дыбы вздымал...».

Дикция певицы должна соответствовать драматическим задачам, заложенным в музыке романса. Слово вначале должно быть слабым и вялым, постепенно, как и музыка, усиливаясь и приобретая дикционную отчетливость и крепость. В последующем molto piu mosso происходит ритмический слом. Музыка как бы вспыхивает пламенем, переходя в быстрый темп на трехдольный размер (3/8). Воспоминания, подобно пожару, вспыхивают в сознании девушки.

В этом отрывке романса первая сильная доля каждой пары тактов неизменно заменяется паузой. Прием этот (пауза на сильной доле такта) применялся Чайковским в романсах, где изображается избыток жизненных сил, когда в груди героя как бы не хватает дыхания от переполненности счастьем всего его существа. Музыка в этом piu mosso рисует поспешные сборы девушки на свиданье с возлюбленным. В последующем molto piu mosso восторг девушки доходит до экстаза попутно с переходом музыки в

55

темп vivace на словах: «Не проедет ли тем проселком он, на руке держа пестра сокола, кабы знала я, кабы ведала!..».

Весь этот музыкальный отрывок, включая последнюю фразу «Кабы знала я, кабы ведала»,- полон для девушки счастливых воспоминаний о безмерном счастье, пережитом ею, когда вихрем летела она босиком по росе на свидание с возлюбленным. «Логика чувств» говорит, что фраза «кабы знала я, кабы ведала» выражает здесь не скорбь, не упрек судьбе, но, напротив, безудержную, безрассудную и радостную устремленность героини к встрече с возлюбленным. Слова эти произносятся ею как бы механически, в разгаре радостных эмоций, - которыми целиком поглощена ее душа.

Значения словесного и музыкального текстов находятся здесь как бы на противоположных смысловых полюсах. Подтекст фразы «кабы знала я, кабы ведала» здесь таков: «Ничего не знаю, ничего не ведаю, я счастлива и по росистому полю мчусь на свидание с возлюбленным...».

Драматическая задача, скрытая в музыкальном подтексте этих фраз, совершенно исключает здесь какое бы то ни было замедление темпа, изменяющее ремарку Чайковского vivace. Тем более недопустима здесь фермата или задержка в вокальной партии на верхнем звуке фразы «кабы ведала!» Эта фермата обычно вызывается желанием певца следовать словесному тексту в ущерб музыке. Остановка темпа тормозит здесь ритмический разбег и придает характеру текста слезливо-расслабленную окраску как раз в момент наивысшего напряжения чувства счастья героини, перед самой кульминацией романса. Последующая пауза — ферм; та, являясь драматической кульминацией романс убеждает, как велика выразительная сила музыкальной паузы. Предшествующий темп vivace внезапно обрывается в своем разбеге на fortissimo: стремлении к счастью девушка не замечает пропасти, разверзшейся под ее ногами. С разбега она падает в бездну — возлюбленный покинул ее. Пауза передает самый момент

56

катастрофы, происшедшей в жизни девушки, и является кульминационным моментом романса.

Следующие за паузой аккорды в том же темпе vivace тяжелыми резкими акцентами (sforzando) обрушиваются вниз. Они рисуют ту разрушительную силу, которая изломала и погубила жизнь девушки.

После этих страшных и роковых аккордов в музыке вновь наступает глубокое молчание. Это тишина, наступившая после катастрофы. Она снова передается паузой-ферматой. Здесь, собственно, и наступает конец романса, то есть конец жизни девушки, с ее молодостью и надеждами. Во время этой паузы девушка осознает происшедшее. Оставшаяся жизнь возможна для нее, но только хотя бы со слабой тенью надежды на встречу с возлюбленным.

В последующем tempo I как слабые стоны возникают вновь жалобные причитания девушки: «Кабы знала я, кабы ведала...». Но жизнь и силы ее разбиты. Стоны ее по-прежнему (секвенционным ходом) пытаются подняться до кульминации. Но надежды на приход возлюбленного исчезли. Вместо просветляющей силы воспоминания, которое оживляло душу девушки в первой половине романса, теперь душу ее охватывает отчаяние. Ее стоны и призывы к возлюбленному уже не доходят до куль минации. Они переходят в вопль отчаяния на внезапной смене гармонии (Des-dur). Паузафермата перед последним moderato assai рисует момент окончательного внутреннего прозрения девушки. Стоны ее затихают. Смолкают и призывы к возлюбленному. Слова текста (moderato assai) «кабы знала я, кабы ведала» звучат теперь замедленно. Мелодический рисунок этих фраз, прежде устремляющихся вопрошающе вверх, теперь спускается вниз, своей интонацией утверждая и закрепляя прямое значение словесного текста. Сознанию героини полностью открывается смысл происшедшего. С каждым произносимым слогом все яснее становится ей глубина ее несчастья. Музыка и слова сливаются в едином драматическом осмыслении. Последний болезненный вопль героини как бы безответно повисает в воздухе.

57

После паузы, в глубокой тишине возникает «постлюдия», полностью повторяющая музыкальное вступление к романсу.

«Страшная минута» слова и музыка П. И. Чайковского. «Сквозное действие» «Страшной минуты» без труда открывается самой музыкой романса. Да? или Нет? — вот его драматическое ядро. Отсюда вытекает и «сквозное действие». Это трепетно-затаенное ожидание героем решения своей судьбы, «приговора» всей его последующей жизни. Герой крайне взволнован, но нетерпение свое сдерживает усилием воли. Внимание его поглощено женщиной, от которой зависит его судьба. Он следит за каждым ее вздохом, взглядом, движением:

Ты внимаешь, вниз склонив головку, Очи опустив и тихо вздыхая.

Ты не знаешь, как мгновенья эти Страшны для меня и полны значенья.

Герой прикован взглядом к той, от кого ожидает ответа. Его задача — поймать хотя бы намек на ее решение. Он не знает, что думать и чего ждать. В воздухе повисло напряженное молчание. Как меня смущает это молчание. Два последних слога в слове «молчание» звучат тихо, отрывисто, в них слышен тайный страх героя.

Весь романс — это «молчаливый диалог» двух людей. Вопрос задан героем как бы до начала романса. Мы застаем героев уже застигнутыми «страшной минутой» их жизни: одного ожидающим ответа, другого колеблющимся с ответом.

Сложность исполнения состоит в том, что весь романс, все его напряженное действие проистекает как бы в молчанье. Вокальная партия, несмотря на красочную контрастность ее динамики, должна звучать как внутренний монолог героя. Да и невозможно себе представить, чтобы герой произносил свои слова вслух (в лоб) тому, от кого он в молча нии ожидает ответа на свое «робкое признанье».

58

И в этом состоит «секрет» и трудность исполнения романса (петь его как бы молча). Если представить себе эту «страшную минуту», оформленную «мизансценой», можно «вообразить» такую картину. Друг против друга сидят два человека. Оба молчат. Она то вздыхает, опустив голову, то вздрагивает, то слезы капают из ее глаз. Он неотрывно смотрит на нее. Оба бледны. Дважды в течение двух-трех минут ожидания (романс поется 2—3 минуты) герой вскакивает с места («Я приговор свой жду!») и снова садится в ожидании, прикованный взглядом к своему «оракулу». Вся сцена происходит в полном молчании.

Романс делится на две крупные части. Каждая из них в свою очередь распадается на два драматических «куска». Уже первое слово вокальной партии «Ты» (внимаешь) врезается мягкой синкопой в ткань изначально льющейся тихой и мягкой мелодии ожидания. Ее ритм передает осторожную, трепетную сдержанность и сосредоточенность чувств героя.

Ритм музыки ровен, метричен. Это как бы «настороженные шаги» героя, неуклонно движущегося к цели — проникнуть в душу любимой. После первого «затаенного» куска музыки возникает динамический «взрыв». Это прорывается долго сдерживаемое нетерпение героя. Меняется динамика и мелодическая структура музыки. Исчезает внутренняя сдержанность героя. Горячо, страстно и сильно звучат его слова:

Яприговор свой жду,

Яжду решенья —

Иль нож ты мне в сердце вонзишь, Иль рай мне откроешь.

Ах, не терзай меня, Скажи лишь слово!

Следя за развитием чувств героя (за «логикой» его чувств), можно предположить, что знаменитые фразы «иль нож ты мне в сердце вонзишь, иль рай мне откроешь» нужно петь возможно проще и скромнее, не скандируя дикционно «нож» и не выделяя сладкозвучно «рай». Чувства

59

героя слишком напряжены в ожидании ответа, и было бы нелогично произносить эти фразы с мелодраматическим эффектом. Естественно, что, повторяясь во второй части романса, где еще острее выражается напряженность чувств героя, фразы эти звучат уже вовсе дикционно «бескрасочно», вливаясь в общий поток стихийно прорвавшегося нетерпения героя.

Во второй части романса повторяется музыка первого «куска» с уже знакомой мелодией ожидания и с теми же осторожно вступающими синкопами. Но теперь тревога героя усиливается: (синкопа)

Отчего же робкое признанье В сердце так тебе запало глубоко?

(синкопа) Ты вздыхаешь, ты дрожишь и плачешь; Иль слова любви в устах твоих немеют, Или ты меня жалеешь, не любишь?

Особо выделяется здесь слово «жалеешь»; оно звучит почти роковым приговором для героя, если жалеет, значит—не любит. Слова «не любишь?» также произносятся героем как бы с замирающим от страха сердцем. Двумя легкими «восьмыми» они едва слетают с дрожащих губ героя.

И дальше он уже окончательно перестает владеть собой, не в силах вынести своих сомнений.

Яприговор свой жду,

Яжду решенья:

Иль нож ты мне в сердце вонзишь, Иль рай мне откроешь!

Ах, внемли же мольбе моей, Отвечай, отвечай скорей!

Весь этот поток слов изливается в едином порыве, громко и нетерпеливо, и устремляется к кульминации романса, к слову «скорей». Мелодия льется вниз и разрешается ярким и светлым аккордом на слове «скорей» — ответ должен быть получен, он должен стать окончательным.

60