из электронной библиотеки / 698208443354816.pdf

Результативность самостоятельной подготовки во многом зависит от того, насколько студент обучен использовать ассоциативно-аналитический подход умеет слушать и анализировать музыкальные примеры, обобщать материал и делать выводы. Он выражается в умении анализировать и обобщать знания, касающиеся методики, педагогики, а также по смежным наукам – истории музыки, специальному инструменту, изучению старинных клавишных инструментов и др.

10.2 Темы занятий и самостоятельная работа.

Темы для самостоятельного изучения.

1.Ванда Ландовска и её клавирная школа.

2.Влияние французских клавесинистов на музыку композиторов Франции 20 столетия 3.Обзор книги ГленаГульда «Нет, я не эксцентрик!»

4.Анализ и сравнение интерпретаций произведений И. С. Баха. 5.Произведения венских классиков в исполнении современных пианистов. Анализ и сравнение интерпретаций.

6.Выдающиеся представители Венской и Лондонской виртуозных школ.

7.19 век – расцвет западноевропейского фортепианного искусства 8.Традиции исполнения произведений Ф. Шопена в России. 9.Программность фортепианного творчества Ф. Листа. 10.Отечественная фортепианная культура. Становление и интенсивное развитие в 19 веке.

11.Мастера отечественной фортепианно-исполнительской школы. 12.Западноевропейские мастера фортепианной школы 20 века. Имена. Роль в развитии фортепианного искусства.

13.Проблемы и задачи исполнительского искусства на рубеже столетий.

14. Проблема «Пения на инструменте» от Дж. Фрескобальди до наших дней. 15.Сходство и различия исполнительской деятельности Ф. Листа и Ант. Рубинштейна.

11.Учебно-методическое и информационное обеспечение дисциплины: Основная литература

1.Бах, К. Опыт истинного искусства клавирной игры 1753г. [Текст]/ Карл Филипп Эммануэль; пер. и ком. Е.Юшкевича. – СПб.: Русский фонд старинной музыки, 2006. -169с.

2.Курганская, О.А. История исполнительства [Текст] /О.А. Курганская.

– Белгород, 2006. – 40с.

3.Мндоянц, А. Очерки о фортепианном исполнительстве и педагогике [Текст] /А. Мндоянц; автор вступ. статьи и ред. М.М. Берлянчик. – М.Изд. ЦМШ при МГК им. П.И. Чайковского, 2005. -86с.

Дополнительная литература

1.Браудо, И. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе [Текст]/ И. Браудо. –М.: Классика-ХХI, 2003. -89с.

2.2. Берман, Л. Годы странствий: размышления музыканта [Текст]/Лазарь Берман. - М.: Классика – ХХI, 2006. – 240 с.

3.Берченко Р.Э. В поисках утраченного смысла. Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире» [Текст] / Р.Э. Берченко. - М.: Классика

– ХХI, 2005. - 267с.

23

4.Вицинский, А. Беседы с пианистами[Текст] / А. Вицинский; вступ. статья А.М. Меркулова . –М.: Классика-ХХI, 2004. - 228с.

5.Вольф, К. Уроки Шнабеля [Текст]/ Конрад Вольф. – М.: Классика-ХХI, 2006.– 136с. + CD

6.Генрих Нейгауз и его ученики: пианисты-гнесинцы рассказывают [Текст]

/сот., вступ. статья А.Малиновская. - М.: Классика-ХХ1, 2009. – 243с. + СД

7.Гордон, Г. Эмиль Гилельс. За гранью мифа [Текст]/ Г.Б. Гордон. – М.: Классика-ХХI, 2008. – 352с.

8.Гофман, И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. -

М.: Классика-XXI, 2004.

9.Дюбалл, Д. Встреча с Горовицем [Текст] /Дэвид Дюбал; пер. с англ.

С.Грохотова . - М.: Классика-ХХI, 2008. – 388с.

10.Как исполнять Баха[Текст] /сост. и вст. статья М. Толстобровова. - М.: Классика - ХХI, 2005. – 2006. –(Мастер-класс). – 207 с.

11.Как исполнять Бетховена [Текст] /сост. и вст. статья А.В. Засимова. - М.: Классика - ХХI, 2005. – 2003. –(Мастер-класс). – 234с.

12.Как исполнять Гайдна [Текст]/сост. и вст. статья А.М. Меркулова - М.: Классика - ХХI, 2005. – 2009. –(Мастер-класс). – 200с.

13.Как исполнять Моцарта Текст] /сост. и вст. статья А.М. Меркулова. - М.: Классика - ХХI, 2005. – 2003. –(Мастер-класс). – 180с.

14.Как исполнять Рахманинова [Текст] /сост. и вст. статья С.В.Грохотов. - М.: Классика - ХХI, 2003. -168с.

15.Как исполнять Шопена [Текст]/сост. и вст. статья А.В. Засимова. - М.: Классика - ХХI, 2005. -236с.

16.Как исполнять русскую фортепианную музыку [Текст]/сост. и вст. статья Е. Ключникова. - М.: Классика - ХХI, 2009. - 158с.

17. Как исполнять импрессионистов [Текст]/сост. и вст. статья О.В. Невская. - М.: Классика - ХХI, 2008. - 138с.

18.Коган, Г.М. У врат мастерства. – М.: Классика-XXI, 2004.

19.Курганская, О.А. История исполнительства [Текст] /О.А. Курганская. – Белгород, 2006. – 40с.

20.Курганская, О.А. Принципы стадиальности и музыкально-педагогический процесс[Текст]: учеб.-метод. пособие /О.А. Курганская. – Белгород: Политерра, 2006. – 38с.

21.Курганская, О.А. Формирование традиций русской фортепианной педагогики в XIXпервой половине XX века [Текст]: учеб.-метод. пособие /О.А. Курганская. – Белгород: Политерра, 2007. – 67с.

22.Карто А. О фортепианном искусстве [Текст]/Альфред Корто. – М.: КлассикаХХI, 2005

23.Ландовска В. О музыке [Текст]/ Ванда Ландовска; пер. с англ., послеслов. и коммен. А.Е. Майкапара. – М.: Классика-ХХI, 2005

24

24.Монсенжон Б. Рихтер. Дневники. Диалоги [Текст]/ Бруно Монсенжон. – М.:Классика-ХХI, 2003. -527с.

25.Мндоянц, А. Очерки о фортепианном исполнительстве и педагогике

[Текст] /А. Мндоянц; автор вступ. статьи и ред. М.М. Берлянчик. – М.Изд. ЦМШ при МГК им. П.И. Чайковского, 2005. -86с. 26.Музыкально-исполнительское искусство и педагогика [Текст] : афоризмы, цитаты, изречения: учебные пособия / БГИКИ; сост. Г.М. Цыпин. - Белгород : Белгородская областная типография, 2007. - 412 с.(БГИИК)

27.Носина, В.Б. Символика музыка И.С. Баха [Текст]/ В.Б. Носина. - М.: Классика-ХХI, 2008. – 54 с. – (Искусство интерпретации)

28.Перельман, Н. В классе рояля. - М.: КлассикаXXI, 2003.

29.Рабинович, Д.А. Исполнитель и стиль [Текст]/ Д.А. Рабинович. - М.: Классика-ХХI, 2008. – 208с. – (Мастер-класс)

Электронный ресурс:

30.Протасова, Н.Г. История фортепианного искусства [Электронный ресурс] / Н.Г. Протасова. – Кемерово : КемГУКИ (Кемеровский государственный университет культуры и искусств), 2012. – 31 с.

URL: http://e.lanbook.com/books/element.php?pl1_id=46027

31.Федорович, Е.Н. Русская пианистическая школа как педагогический феномен : монография [Электронный ресурс] / Е.Н. Федорович. - М. :Директ-

Медиа, 2014. - 278 с. -

URL: http://biblioclub.ru/index.php?page=book&id=238349

12.Материально-техническое обеспечение дисциплины:

Для успешного освоения дисциплины используются:

-аудитория, оборудованная современной звуко- и видеовоспроизводящей аппаратурой;

-необходимая нотная и учебно-методическая литература;

-художественные иллюстрации;

-фонотека, видеотека;

-компьютер, принтер, сканер.

13. Методические рекомендации по организации изучения дисциплины:

Одним из важнейших элементов освоения курса является изучение учебной литературы. Речь идет, прежде всего, о нормативнозаконодательных документах, учебниках и учебных пособиях, а также монографиях и статьях в периодических изданиях, позволяющих углубить знания по соответствующим темам, получить навыки работы с научной литературой. Учебная литература содержит всю необходимую информацию по курсу, а дополнительная литература включает значительный объем информации, позволяющий, в принципе, весьма значительно расширить

25

кругозор студента, помочь ему увидеть, что курс представляет собой активно развивающуюся научную дисциплину, многие темы и проблемы которой органично связаны с содержанием смежных научных дисциплин и направлений.

Обучающийсядолжен особенно продуктивно использовать учебную литературу для более прочного усвоения той информации, которая дается в лекциях. В условиях, когда он может пользоваться различными учебниками и другими источниками, особое значение приобретает умение сопоставлять информацию из различных источников, способность воспринимать аргументацию тех и иных тезисов, теоретических постулатов, зависимость их обоснованности и доказательности от доступных на данный момент эмпирических данных. В этом случае важно приобрести навыки определения степени объективности, обоснованности, доказательности этих выводов и оценок, их прямую (или косвенную) связь с системами ценностей, лежащих в их основе и т.д., способность выработать свое отношение к ним.

При работе со справочной литературой рекомендуется выработать правильное (общепринятое) применение понятий профессионального языка, используемого в профессиональной деятельности. Не следует использовать справочную литературу для исследования концептуальных обобщений, т.к. концептуальные разработки представлены в ней фрагментарно.

При работе с методической литературой по изучаемой дисциплине, рекомендуется использовать ее с точки зрения применения в данной конкретной теме курса и взгляда определённого автора на ту или иную проблему. Следует учесть, что методическая литература характеризуется определенным, довольно узким набором ситуаций ее применения, что не позволяет использовать ее в качестве единственного источника знаний по рассматриваемой проблеме.

Поскольку помимо рекомендуемой литературы по курсу обучаемые широко используют Интернет-ресурсы, в том числе для самостоятельной работы, навыки критической рефлексии, осмысления соответствующей информации (нередко огромной по объему, но плохо систематизированной и структурированной, часто ненадежной) приобретают еще большее значение. Формированию этих навыков существенно способствует работа с литературными источниками.

26

II. УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ

КУРС ЛЕКЦИЙ

Раздел 1. Введение в предмет. Период клавирного искусства в западной Европе.

Тема 1. Первые клавирные школы в западной Европе.

История клавирно-фортепианной культуры имеет более чем пятисотлетнюю давность. В соответствии с принятой общеисторической периодизацией ее можно подразделить на несколько периодов. Первый из них простирается примерно до французской буржуазной революции 1789 года, положившей начало утверждению капитализма в экономически передовых странах Европы. Этот период еще не был временем развития фортепианной культуры в собственном смысле слова. Он должен быть назван периодом клавирного искусства, так как в эту эпоху получило распространение несколько клавишно-струнных инструментов (клавесин, клавикорд, позднее — фортепиано), собирательное название которых было клавир. Первые клавишно-струнные инструменты возникли в эпоху Возрождения. Это время было переломным в экономическом, политическом и культурном развитии народов Западной Европе. Развитие капиталистического производства и буржуазных отношений, вызвавшее коренной переворот во всех областях человеческой жизни, не могло не повлиять и на судьбы музыкального искусства. Разраставшиеся еще со времен средневековья города становились не только очагами торговли и производства, но и культурными центрами. В связи с общим ростом культуры горожан в их быту все больше начала распространяться светская музыка.

Для рассматриваемого периода вплоть до конца XVIII века характерна поразительная разносторонность музыкантов. В те времена не было еще разделения их на композиторов, исполнителей и педагогов. Как правило, музыканты владели не одним, а несколькими инструментами.

В XVI—XVIII столетиях органисты и клавиристы были вынуждены часто прибегать к импровизации. Искусно сымпровизировать произведение на заданную тему считалось высшим достижением исполнителя. Способность импровизировать рассматривалась как искусство, которому, конечно при наличии определенных данных, можно и должно было выучиться. Обучение импровизации находилось в неразрывной связи с обучением сочинению и теории музыки.

Как уже указывалось, в начале описываемого периода существовали две разновидности клавишно-струнных инструментов: клавесин и клавикорд.

27

Клавесин (от латинского слова clavis — ключ, отсюда название — клавиша)—инструмент клавишно-щипковый. Струна на нем приводится в колебание перышком или язычком, укрепленным на особом стерженьке — толкачике. Толкачик находится у заднего конца клавиши. При нажатии последней он поднимается вверх, вследствие чего перышко зацепляет струну и она начинает звучать. Звук клавесина — блестящий, но относительно мало певучий и не поддающийся значительным динамическим изменениям: при игре на этом инструменте характер прикосновения к клавише и степень давления на нее мало отражаются на силе звучания. Для того чтобы придать клавесину динамически более разнообразное звучание, мастера XVII—XVIII веков строили инструменты с двумя клавиатурами — клавиатурой forte и клавиатурой piano. Их располагали террасообразно одна над другой. На более усовершенствованных клавесинах усиление звучания достигалось также путем удвоения басов. Основным динамическим оттенком при игре на клавесине было, таким образом, чередбвание forte и piano. На усовершенствованных клавесинах XVIII столетия, как и на органе, были специальные регистры («лютневый», «фаготовый» и другие), придававшие звуку различную тембровую окраску. Регистры эти приводились в действие или рычажками, находившимися по бокам клавиатуры, или кнопками, расположенными под клавиатурой и нажимавшимися коленями, или, наконец, педалями.

При умелом использовании различных регистров на клавесине можно было эффектно «инструментовать» исполняемые произведения и сообщать им своеобразный колорит, напоминающий звучность необычного, несколько изысканного миниатюрного оркестра.

Большие, концертного типа инструменты крыловидной формы назывались во Франции клавесином, в Италии — клавичембало или просто чембало, в Англии — арпсихордом, в Германии — ф л юге л е м (der Flugel— крыло). Существовали также клавесины меньших размеров, носившие наименование эпинета во Франции и спинета в Италии (epine— по-французски — иголка, шип; аналогичный смысл имеет итальянское слово spina). В Англии эти инструменты назывались вёрджи налами (по-видимому, от английского virginal — девичий или от латинского virga — палочка, то есть толкачик). В России инструменты обоих типов назывались обычно клавесинами. Клавикорд существенно отличался по конструкции от клавесина. Звук на нем извлекался путем касания струны металлической пластинкой, так называемым тангентом, который имел форму трапеции и был укреплен на заднем конце клавиши. Вследствие этого на клавикорде можно было извлекать звуки в динамическом отношении более разнообразные, чем на клавесине. На нем удавалось лучше воспроизводить legato и добиваться певучего исполнения мелодии. В отношении силы звука клавикорд заметно

28

уступал клавесину. Поэтому клавикорд применяли главным образом для

В чем же сказалось влияние органного искусства на клавирное? Прежде всего в использовании авторами клавирных сочинений органной полифонии и монументального инструментального стиля (этот последний понимается, разумеется, применительно к условиям того времени, потому что монументальный органный стиль XVII века существенно отличается от монументального фортепианного стиля XIX века). В XVII веке из всех инструментов орган считался наиболее пригодным для воспроизведения образов «высокого» искусства. Действительно, ни один инструмент не мог соперничать с органом в мощи и разнообразии звучания, ни один из них не был способен передавать так ярко чувство торжественности, возвышенности, величия. Токкаты писали большей частью для органа, на котором они звучали особенно импозантно. Нередко, за неимением в домашней обстановке органа, их исполняли и на клавире.

домашнем быту. Лютневая литература состояла преимущественно из небольших песенно-танцевальных пьес. Мелодия их основывалась на бытующих интонациях. Виртуозный элемент проявлялся в разукрашивании мелизмами мелодического голоса.

Все это способствовало тому, что в условиях быстрого развития в музыке светского начала клавир постепенно становился ведущим инструментом, вытесняя не только лютню, но и «короля инструментов» — орган.

В истории клавирной музыки XVI—XVII столетий важную роль сыграло несколько национальных школ.

Среди таких о р г а н н о-к лавирных школ в эпоху позднего Возрождения и раннего барокко особенно выделились школы испанская и итальянская. Испания в те времена была могущественной державой, претендовавшей на мировое первенство не только в политике, но и в искусстве. Крупнейший представитель испанской органно-клавирной школы—Антонио де Кабесон (1510—1566). Слепой от рождения, он достиг высокого мастерства в сочинении музыки для клавишных инструментов и в игре на них.

движение, активизирующееся попеременно в разных голосах.

Наиболее выдающийся итальянский органист XVII века — Джироламо Фрескобальди (1583—1643). Слава его как композитора и исполнителя гремела по всей Европе. Из разных стран к нему приезжали ученики, которые затем переносили его традиции в свои национальные школы.

Основателем французской клавесинной школы считается Жак Шампьон, более известный под именем Шамбоньера (1602—1672). Он выступал как

29

клавесинист при королевском дворе; у него были связи и с буржуазными кругами. Незадолго до смерти он опубликовал свои клавесинные пьесы, пользовавшиеся еще до издания большой популярностью и распространявшиеся в рукописи. У Шамбоньера было немало учеников; наиболее выдающийся из них — Луи Куперен (1626— 1661)—первый известный представитель рода Куперенов, давшего несколько поколений

клавесинной сюиты, достигшей своей вершины в творчестве И. С. Баха. Зрелая «классическая» сюита конца XVII — начала XVIII столетий представляет собой цикл, основные части которого составляют две пары контрастных танцев: аллеманда — куранта и сарабанда — жига, располагающиеся именно в такой последовательности. Танцы эти различного национального происхождения и характера. Аллеманда — немецкий танец четырехдольного размера с небольшим затактом. «Танец для выхода» —

плавным, текучим (на это указывает итальянское название танца — corrente, что означает — текучий). Куранта имела обычно небольшой затакт. Сарабанда — самый медленный танец сюиты, испанского происхождения, чаще всего — скорбного, величавого, иногда

патетического характера. Сарабанда имела трехдольный размер и обычно аккордовую структуру. Затакта в ней не было Последний номер цикла — жига (английского происхождения), наиболее подвижный танец сюиты. Ее «прыжковый» характер обычно передавался пунктирным ритмом и скачками в мелодии. Сочинялись жиги большей частью в трехдольном и шестидольном размерах.

В сюиту включались и другие танцы — обычно между сарабандой и жигой. Среди вставных танцев чаще всего встречались менуэт, гавот и бурре. Менуэт — по сравнению с основными частями цикла — танец более позднего происхождения. Он распространился во Франции во второй половине XVII столетия и оттуда перешел в другие страны, став в XVIII столетии едва ли не самым популярным танцем, выразителем духа «галантного века». Его пластика, состоявшая из церемонных поклонов и реверансов,— как бы воспроизведение «галантного» объяснения в любви — была классическим выражением стиля рококо. Танцевали менуэт «маленькими шажками» (по-французски — menus pas, отсюда его название). Размер менуэта — трехдольный (прим. 6). Гавот и бур ре — также танцы французского происхождения. Оба они четырехдольные и имеют затакты: гавот — две четверти, бурре — одну. Характер того и другого, особенно

30